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前沿剧评 | 李亦男文献剧管窥

戏剧与影视评论2019-02-11 14:44:10


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导读

       本文在回顾了李亦男文献剧及文献剧在德语国家的三波浪潮的基础上,对李亦男文献剧提出愚见:精神是打动人心的,意义是不容小觑的,但会不会也有“哑谜”化的倾向?


1
中戏戏剧策划、李亦男教授及其文献剧


2015年,中央戏剧学院创办戏剧策划与应用本科专业,李亦男教授任负责人。据介绍,该专业“由戏剧策划与应用戏剧两部分组成。戏剧策划部分主要的教学内容为戏剧构作(Dramaturgy)”[1]。李亦男曾概括“戏剧构作”:“指在今天的特殊社会语境中对剧本文字做出解读、阐释、重译,编创排演所需的舞台本的方法和过程。”[2]戏剧构作蕴含着布莱希特式的“间离”思维,强调戏剧创作者与观众在当今对文本的理性思考,其中还或多或少带有政治意味。戏剧构作并非专为文献剧创作而存在的方法,但通过下文可以看出,文献剧确是推介与实践戏剧构作的上佳途经。


▲李亦男本人  图片来源网络

李亦男教授曾任教于德国法兰克福大学戏剧系、慕尼黑大学戏剧系,译有汉斯‐蒂斯·雷曼的经典著作《后戏剧剧场》等,对德国戏剧、欧洲现当代戏剧浸淫颇深。近年来,她先后以戏剧构作、导演等身份,与她的戏剧策划与应用专业的学生一道,创作了多部作品。虽然这些作品在公开宣传时并不都严格以“文献剧”自我定义,但鉴于它们在创作模式、呈现样貌等方面的相似性,笔者于此仍将它们统称为“李亦男(的)文献剧”。这些作品包括:


2013年于蓬蒿剧场首演的《北京城市故事》(李亦男支持,凯·图赫曼导演),“从‘墙’的意象出发……探寻以文献剧创作进行‘另类历史书写”的可能性……舞台本最终以拼贴(collage)方法完成”[3]。


2014年于蓬蒿剧场首演的《关于消逝》(李亦男支持,马蒂亚斯·约赫曼导演),“探讨的是飞速发展的城市化大潮中的种种与‘消逝’、‘忘却’相关的社会问题……最终,学生们对逝去这个话题的叙述文字被加工后,与海纳•穆勒的改编剧本《水泥》中的文字片段拼贴在一起,形成了舞台本”[4]。


▲《关于消逝》剧照  图片来源网络

2015年于鼓楼西剧场首演的《关于美好新世界》(李亦男戏剧构作、总策划,马蒂亚斯·约赫曼导演、总策划),创作者“‘采访’了他们各自的祖父母,收集了他们和自己一样年轻时的种种记忆及其对新世界的畅想。这些采访……通过学生的叙述、多媒体影像以及录音等形式呈现在舞台上”[5]。


2015年首演的《有冇》(李亦男导演),关注“在消费社会观念盛行的今天,中国人是怎样理解对物的‘拥有’的”[6]。首演分为三个部分:第一个部分是发生于钟鼓楼文化广场的一段“近乎于快闪的舞蹈行为”;第二个部分由创作者带领观众穿行于雨儿、方砖厂、北兵马司等胡同,并沿途介绍“一系列所谓‘景点’”,即创作者此前调研过的民众对象;而观众最后来到蓬蒿剧场观看的第三个部分,则通过肢体表演等形式进一步呈现了创作者此前调研得到的结果。


2016年于蓬蒿剧场首演的《家/HOME》(李亦男总策划、戏剧构作),主题为“城市化进程中非京籍务工人员在大都市北京的境遇”,通过旁白、视频等形式呈现了创作者的调研结果。此外,作为对“‘代言’这种传统演出方式的质疑”的回应,《家/HOME》在“编排中加入了一个框架:一群天外来客来到地球,看到学生们在做一个关心社会弱势群体的调研和文献剧创作……对文献剧创作者的反讽与自我反思成了《家》这个作品的第二主题”。[7]


2016年于蓬蒿剧场首演的《赢得尊冷》(李亦男编剧、导演),文献来自三位“90后”于近10周所做的梦,创作者从中“选出了一些跟中国的社会现实有直接关系的……试图用这些梦做拼图,展现一幅万花筒般的图景”[8]。三位“90后”亲自登台讲述自己的梦,舞台呈现还辅以视频投影等形式。


2017年于中央戏剧学院宏福校区首演的《水浒》,包含“义与不义,法治与人治,革命与暴力,人道主义的问题”[9]等多个主题,引用、化用了《水浒》第39、第40回(《浔阳楼宋江吟反诗梁山泊戴宗传假信》《梁山泊好汉劫法场白龙庙英雄小聚义》)及论文《东西方基于人性善恶选择治理制度的比较》、网络流行曲《浙江温州江南皮革厂倒闭了》等各类文献。其演出空间遍布校园各处,观众跟随创作者穿梭于表导楼大厅、食堂楼后坡道、露天剧场等地,观看创作者“打巨幅扑克牌”“放飞气球”等形式的带有后戏剧剧场色彩的演出。


▲《水浒》剧照  图片来源网络


2017年于蓬蒿剧场首演的《黑寺》(李亦男编剧、导演),“展现的是昌平区白庙村拆迁中普通居民的体验和感受”[10]。所涉及的文献不仅有对白庙村村民的调研结果,还有“歌颂昌平区新规划所写的《昌平之歌》”等。除了视频投影等舞台呈现形式外,《黑寺》还在公开宣传中指出这是一部“文献剧·音乐装置剧场”作品。


笔者有幸得赏过的李亦男文献剧,为《关于美好新世界》《有冇》《家/HOME》《赢得尊冷》《水浒》《黑寺》。


 

2
文献剧落地中国?


       作为一名戏剧学者、创作者,李亦男一面著书育人,一面下地排戏,将“文献剧”等概念送至中国戏剧创作者与观众面前。因而,评论李亦男的文献剧,就离不开对“文献剧”(Dokumentarisches Theater,Dokumentartheater,或言“纪实剧场”“记录剧场”)这一概念的追溯与反思。


      文献剧历史上的重要人物彼得·魏斯曾形容文献剧:“把真实的材料拿过来,不改变其内容,只在形式上做加工,将这些材料在舞台上呈现出来。”[11]当然,什么是“真实”,这是一个复杂的哲学问题,彼得·魏斯曾列举“记录、档案、信件、统计表格、股市消息、银行和企业的结算报告、政府报告、讲话、采访、名人名言、报纸广播报导、照片、纪录片以及其他的当代见证”[12],它们或可为“文献”框定一个边界。彼得·魏斯对文献剧的形容,暗示了创作与评论文献剧的两大步骤和维度:文献发掘、舞台呈现。


      文献剧在德语国家,经历过三波浪潮。其滥觞于上世纪20年代导演、布莱希特的老师埃尔温·皮斯卡托(Erwin Piscator),他将戏剧当作“一种对无产阶级进行政治教育和思想宣传的工具”[13],以幻灯等形式出现于舞台的文献(如俄国社会主义革命的电影资料片段)为他的“时事讽刺剧”提供了“让人信服的论据”。60年代,编剧罗尔夫·霍赫胡特(《代理人》)、彼得·魏斯(《马拉/萨德》《法庭调查》)等人引领的第二波文献剧浪潮(皮斯卡托还导演了其中几部),将文献带入情节甚至由文献组织情节,于剧场内向观众提出并与观众面对现实而尖锐的历史、社会问题。[14]90年代的第三波文献剧浪潮则在雷曼于德国吉森大学应用剧场艺术学院竖起的“后戏剧剧场”大旗下发展起来,他们的文献剧创作走得更远,如成员之一、曾于该学院就读的“里米尼记录”(Rimini Protokoll),让“生活中的普通人……站在舞台上讲述自己的亲身生活经历与体验”[15](其实演出有时也发生于传统剧场外),其文献剧已经与“真实的闯入”(雷曼语)的后戏剧剧场形成合流。到如今,可以说文献剧或“文献剧理念”已经成为德国乃至世界戏剧版图中不可或缺的部分。


▲《黑寺》剧照  图片来源网络

应该看到,德国的文献剧传统是与20世纪尤其是二战后德国的政治、戏剧思潮紧密相关的。一方面,二战后对纳粹政治的反思、法兰克福学派等左翼知识分子的理论、60年代欧洲的学生运动、口述史等反“宏大叙事”与“历史规律”的史学流派等社会思潮、变革,在德国戏剧创作者中掀起共振,关注被阶级层次隐没的“事实”一时蔚然成风,使德国戏剧一度充斥着政治气息(所谓德国六七十年代的“政治剧场”[16])。另一方面,深受马克思主义影响的布莱希特提出的“间离”等理论,影响深远,一些传承者(如吉森大学应用剧场艺术学院后戏剧剧场理论的支持者)以其直斥“舞台幻觉”背后的思想霸权、消费主义等隐喻,国有的、推崇所谓“戏剧经典”的“城市剧院”(Stadttheater)系统也被他们视作中产阶级虚伪的标签,直面真实、激发思考、真诚表达的戏剧观念则被高度推崇。文献剧在这样的语境下应运而出,自然与德国政治、戏剧的既有结构形成对垒之势。


上世纪的德国显然不能和当今中国同日而语。但在众多的不同中,二者于政治、戏剧也并非没有相似之处。在当今中国,“不平衡不充分的发展”已于社会各个层面种下难题,贫富差距的拉大让知识阶层对广大民众的生境愈发陌生;唯国家意志、唯消费主义、唯纯粹艺术的戏剧作品难以真正直面社会痼疾,一些相对保守的戏剧观念与权力结构纠缠不清,一些相对先锋的戏剧创作者又讳谈政治……当文献剧漂洋过海来到中国,它能代表底层声音、社会反思、观演赋权、形式革新,站在中国政治、戏剧既有结构的对岸,开辟出一个新世界吗?


李亦男期盼的答案应该是肯定的。她曾表示:“我一开始做戏的初衷是舞台一定要跟当下社会现实有关。我对文学不信任,对活生生的发生在生活里、发生在中国土地上的故事感兴趣,它们太有奇幻色彩了,好多东西都是编剧绞尽脑汁都编不出来的故事,生活已经太精彩了,我们真的不需要文学。我想探索一种方式,把当下的鲜活有趣的真实直接放在舞台上。”[17]李亦男对社会现状、戏剧传统的“跃跃欲试”,显而易见。

 

3
李亦男文献剧拙评

 

基于上文,笔者在此就李亦男文献剧提出一点个人化的愚见。感谢剧评人安妮对笔者的启发与建议。


当今中国“不平衡不充分的发展”,确实是李亦男文献剧多次关注的问题,其创作者为作品所做的文献阅读、田野调查等工作,也大多循着这一问题。如在为《有冇》“长达一年”的准备时间中,创作者阅读了托尔斯泰的长篇论文《那么我们应该怎么办》等文献,并“以鼓楼周边地区为中心”,对“中国当下各阶层的民众”进行了“一系列社会调研”;[18]最终,在《有冇》的演出中,上述部分文献以字幕的形式出现在了投影上,部分调研结果则以前述“‘景点’介绍”的形式呈现。


《有冇》排练照  图片来源网络

可以看出李亦男文献剧中展现出的政治立场,如对社会异化的担忧,仗义执言、针砭时弊,这在当今中国戏剧舞台上也并非轻易,且与一些展现“官民互爱”的所谓“主旋律戏剧”大异其趣。李亦男的多部文献剧从文献发掘到舞台呈现,将当今中国社会撕开了一道道裂口,完成了一次次勇锐而执着的观察与反思“行动”,可以讲其精神是打动人心的,其意义是不容小觑的。


不过,或许是出于对当今中国舆论环境的考虑,李亦男的一些文献剧每每让笔者感觉:宏观看主题比较明确,微观看观点比较隐晦。文献剧或带“文献剧理念”的作品,应该克制呈现文献,还是积极提供观点,于德国也有争议,笔者以为也大可见仁见智。如近年曾来华演出的两部德国剧院的文献剧《国家剧院的绊脚石》(其导演克罗辛格即“坚持在舞台上展现多重视角,反对任何形式的偏袒一方”[19])与《共同基础》(七名创作者──其中五人为南斯拉夫后裔──踏上寻访前南斯拉夫的旅程,后以真名亲自于舞台将寻访结果呈现),似乎就可与上述两种选择大体对应。不过,细大不捐地列举史料的《国家剧院的绊脚石》,至演出结束前创作者将搜集的档案都摊放于桌面时,一种钻入故纸堆寻觅历史真相的精神还是令笔者动容;而《共同基础》以寻访过程为线索呈现寻访结果,在给笔者以观演的亲近感的同时,也方便创作者表达自己关于过去与现在的观点,让笔者与他们一道陷入身份认同错位等社会现象带来的难言悲喜中。


▲《国家剧院的绊脚石》剧照  图片来源网络

正如李亦男曾自言,“无论艺术家怎样努力,任何艺术创作从根本上来讲都是主观的。文献剧也不例外”[20]。笔者揣度李亦男在她的文献剧中应该也是“有话要说”的。但李亦男的一些文献剧似乎介于克制呈现文献和积极提供观点之间,以《水浒》为例,作品呈现了“呼和浩特市民对呼格吉勒图案的愤懑言论”“知乎网友对李逵等人劫法场的负面评论”这样的文献,笔者以为这就暗示了创作者对于“官逼民反”的复杂观点,即一方面支持民众“革命”,一方面又担忧民众的“奴性”,但创作者至演出结束似乎也没有点明这些观点,而接续上述文献呈现的也是“为观众包‘人肉’包子”“鞭子抽打空观众席椅背”这样的指向含蓄的表演。


笔者曾盛赞《水浒》“身处校园的学生又恰恰抱有在当今社会中最难能可贵的善良、正直、激情,他们敢于跳出‘安乐窝’,向着更为复杂、沉重、艰难的议题创作”[21],不过《水浒》以及其他一些李亦男文献剧每每带给笔者上述这种“你懂的”的观感,却也总令笔者感觉颇有“目的性”。作为观众,笔者无法也不能评论李亦男文献剧的创作者文献发掘充不充分、思想见地深不深刻;笔者想追问的是,和上述两部能入选柏林戏剧节的优秀文献剧相比,李亦男的一些文献剧会不会仿佛成为了一种“哑谜”,其审美乐趣与其说是让笔者等观众或主动或被动地开启了思考、获得了新知,不如说是和笔者等本来就与创作者有共识的观众达成了共鸣?换言之,李亦男的一些文献剧会不会在有意无意中形成了“目标观众”,那些和创作者缺少共识的观众面对这些作品又会有何观感呢?进而,这些作品对当今中国社会的影响力,会不会也因此受到局限呢?而更深层次的追问是,李亦男希望她的文献剧乃至她自己,如何对当今中国社会产生影响,是旗帜鲜明、振臂一呼,还是立场多元、发挥民主,还是走二者之间的“中间路线”呢?如果走“中间路线”,其对当今中国社会产生的影响,是会两者兼得,还是会彼此不及呢?相比之下,如笔者看来较为开放性地发掘、呈现文献的《关于美好新世界》,展现了时代变迁下个人与社会的林林总总,给笔者留下的反思与余韵倒是更为绵长,估计也可令更多观众心有戚戚。


随着文献剧的发展,对文献的舞台呈现形式也多有不同。从文献作为戏剧故事的背景、台词,到文献以各种呈现形式被“拼贴”为一项后戏剧剧场元素,再到所谓“素人”登上舞台展示有关自己的文献,文献剧或“文献剧理念”与20世纪的诸多戏剧思潮、流派碰撞、融合,逐渐使得自己的舞台呈现形式也异彩纷呈起来。


李亦男的文献剧舞台呈现形式不拘一格,但也并非没有规律。它们一方面与情节性的“舞台幻觉”保持着距离,另一方面,由学生出任呈现文献的“演员”(虽然不少文献是他们自己发掘甚至“生产”的)也成为了惯例。一般来讲,李亦男的文献剧还是通过写实或非写实的表演、行为、诵读、旁白、配乐、(文字、图像或视频的)投影、装置等各种后戏剧剧场的形式,以“拼贴”的手法呈现文献。


对文献进行舞台呈现,笔者以为就是以各种形式完成对文献的“再阐释”,因而形式除了需要契合文献,还讲求其创新性和完成度。由此说来,对文献剧与对经典文本的后戏剧剧场解构的审美,标准应该有相似之处。李亦男也曾自言,“文献剧追求的是一种和其内容相应的新美学,而并非是对传统戏剧美学本身的一味否定”[22]。但囿于李亦男的文献剧演员不仅是在校本科生,而且他们的专业也不是表演、导演,他们中一部分人对文献的舞台呈现,确实会给笔者以“拙”的感觉,如以传统戏剧审美对其完成度进行评论,即有台词“不够清楚”、肢体“不够美观”等。不过,在后戏剧剧场的语境下,“拙”是不是反而也是一种“完成”呢?笔者在此暂不深究。


▲《关于美好新世界》海报  图片来源网络

另外,对于李亦男文献剧舞台呈现形式契合文献的程度与创新性,相较搬移、组合若干木箱巧妙构建各种舞台场景的《共同基础》这样的国外优秀文献剧,笔者以为确实有一定的进步空间。“文献旁白+演员表演”是李亦男文献剧中常见的舞台呈现形式,如在《有冇》的第三个部分,就有以“钱”为主题的调研结果旁白+演员肢体表演“戴着橡胶手套攥拳与松手”“下蹲并按铃”“慢动作挥动棒球棒”等动作的桥段,坦诚地讲也许难言精彩。不过,形式契合文献的程度与创新性其实也属于主观范畴,见仁见智,笔者在此也无意深论。


笔者更为关注的是,李亦男文献剧中还每每有一些语焉不详甚至令人费解的舞台呈现形式。如《水浒》中,着京剧行头的演员带领观众曲折穿行于校园的小径中,手举的喇叭同时播放着讨论“人治/法治”的论文。当场有观众即半开玩笑般称“这表明探寻人治/法治的道路多么曲折!”晦涩与高妙有时确实差之毫厘,至少在笔者眼中李亦男的文献剧并不是所有形式甚至文献本身都很显明。这是开放解读还是太过高深?笔者担心这种“理解门槛”会不会也为李亦男的文献剧加重了“知识分子气”,进而又与广大民众乃至权力机器拉远了距离?


当然,评论李亦男文献剧的维度,也不该只有文献发掘和舞台呈现两者。配合中央戏剧学院戏剧策划与应用本科专业教学,向中国戏剧创作者、观众推介文献剧理念,同样是李亦男文献剧的目标与成绩。实际上,在李亦男的文献剧外,笔者还于近年的中国戏剧舞台得赏过《写诗》(“记录剧场”,蔡艺芸导演、孙晓星编剧)、《美好的一天》(李建军导演)、《在一起》(“肢体剧”,周颖导演)、《来来舞厅》(“舞蹈剧场”,二高表演制作)、《红》(“记录剧场”,文慧导演,庄稼昀编剧),乃至《北京法源寺》《聆听弘一》《狂飙》(田沁鑫导演)等文献剧或带“文献剧理念”的作品,可以讲如今中国戏剧创作者、观众已经对“文献剧”这一概念不再陌生。所谓功在当代,利在千秋,李亦男文献剧的更多价值,也许多年后会在这些作品的她之外的创作者(如她的学生)甚至观众身上,以我们如今意想不到的方式显现。




注释

[1]《中央戏剧学院戏剧策划与应用本科专业简介》,http://mp.weixin.qq.com/s/0X81HG7-O04ioQ08C3dRRg,2018年2月15日。

[2]李亦男:《当代西方剧场艺术》,广西师范大学出版社,2017年,第154页。

[3]李亦男:《德国当代文献剧创作概览(下)》,载《新剧本》2017年第4期,第44―47页。

[4]同上。

[5]豆瓣条目《关于美好新世界》,https://www.douban.com/location/drama/26430960/,2018年2月15日。

[6]同注3。

[7]同注3。

[8]高音符、李亦男:《生活太精彩 编剧绞尽脑汁都编不出来》,  http://www.artsbj.com/show-203-534935-1.html,2018年2月17日。

[9]《彭涛教授谈文献剧〈水浒〉的文本编创》,http://mp.weixin.qq.com/s/ALZb-elfyfWApkrARSUA5A,2018年2月16日。

[10]李亦男:《表现的边界──谈文献[?]剧〈黑寺〉的创作》,载《广东艺术》2017年第6期,第16―19页。

[11]李亦男:《德国当代文献剧创作概览(上)》,载《新剧本》2017年第3期,第44―47页。

[12]同上。

[13]赵志勇:《皮斯卡托:当代戏剧舞台上的伟大革新者(2)》,载《戏剧文学》2007年第5期,第62―64页。

[14]许健:《从档案到戏剧──对4部德国“文献剧”代表作的解析》,载《文化艺术研究》2012年5(1),第151―162页。

[15]同注11。

[16]李亦男:《德国当代剧场艺术发展略论》,载《戏剧》2010年第4期,第27―37页。

[17]同注8。

[18]同注3。

[19]同注11。

[20]同注11。

[21]奚牧凉:《两部学生演出的〈水浒〉和〈茶馆〉,走在了中国戏剧最前沿》, http://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_1772323?from=timeline&isappinstalled=0,2018年2月16日。

[22]同注3。



(原载于《戏剧与影视评论》2018年7月总第25期)

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作者简介

奚牧凉:剧评人。





《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊
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