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派乐盟干货|国产剧如何出海?悬疑剧新时代如何创新?

新剧观察2019-05-07 16:33:46


整理| 周燚


24届上海电视节第四届派乐盟论坛隆重举行,此次论坛由派乐传媒主办,咪咕阅读、中影股份、九域文学协办。

 

参加本次论坛的嘉宾有:派乐传媒董事长、总编剧张永琛;美国著名编剧制片人、第24届白玉兰奖评委  Steven Mitchell;中影股份副董事长、总经理、国家一级导演江平;咪咕数媒总经理、中国音像与数字出版协会副理事长张燕鹏;华特迪士尼(中国)副总裁、媒体及原创内容总经理戴骅;幻想工场创始人、董事长刘军民;派乐传媒总编剧陈文贵;派乐传媒总编剧潘朴;中国著名悬疑作家蔡骏;著名青年编剧、制片人黄海;阅文集团版权开发总经理王芸。

 

整场论坛,干货满满。新剧观察(ID:xinjuguancha)节选了论坛嘉宾部分精彩发言。


什么才是真正的“国产美剧”?


主持人:《二十四小时》《伪装者》这两部剧的剧情是非常悬疑的,英语不是我们的母语,我们通过字幕观看影片,这是不是说明很好的故事才是观众所需要的?

 

史蒂文.米切尔:《24小时》本身制作人在创作这个电视剧的时候,就是强情节、快速,大家很容易接受这样的设计。《伪装者》是另外一个方式,这个故事本身是个天才的儿童被绑架了,但是他非常聪明,他在一生的过程当中,一直回答一个问题:我是谁?哪里来?这个问题是普适的,其他国家也会喜欢这样的情节。

 

主持人:我们知道《24小时》是每一小时一集,一季24集,把一天的故事讲出来,这个难度非常大。《七日生》也是发生在七天当中,这个跟《24小时》差不多。您为什么选择这个类型?

 

张永琛:刚刚史蒂文谈的,他说到好像当初没有想要做一个标杆或者是类型化的一个创作。可能每个成功的经验都是这样的,好像是误打误撞的。这种编剧方式,虽然难度大,但是绝对符合戏剧的创作规律。我们之前的电视剧,实际上在创作理念上,很多对于戏剧的表达,不太注意这种类型化的表达。所以这一次在《七日生》的创作过程当中,我和我的编剧团队,在这方面,做了非常非常艰难的探索,整整两年,在打磨24集的,就是每一集小时。如果放在咱们国内,电视台播的话,应该32集吧。包括它时间概念、故事结构、创作方式跟传统电视剧真的很不一样。



主持人:《七日生》全程在美国拍摄,不光是在剧本的方面对标美剧,同时制作方面也是希望汲取美剧的一些长处。我想问的是,你们是不是希望通过把剧的质量提高,使得这个作品更容易跨出过门,为世界各地其他地方的观众所接受?

 

张永琛:这是我们《七日生》的目标,也想朝着这个方向努力。无论是体制上还是创作模式上,都在追求这种更加国际化的表达。对于我们而言是个挑战,对于电视剧而言,可能是走出国门的很关键的一个要素。因为创作的模式上你达不到,你就没法让人接受这个剧。接下来,我们不仅会从创作模式上创作理念上去创新,可能更多的还要有一些价值观。



本来我们自己有海外发行的这一部分,但是跟我们合作的美方的制片团队,现在在努力争取这部剧在美国地区的发行。他们看完了翻译的《七日生》剧本之后,他们对于中国电视剧能够在美国拍摄这样一个题材,感到非常非常震惊,他觉得抢在他们前面了。

 

史蒂文.米切尔:其实这种题材很适合美国的观众,首先我觉得派乐传媒花了很大的时间来写剧本这件事情是非常聪明的。《七日生》看重每分钟的情节,人物的个性更鲜明更立体。这个对于美国观众来讲,可能更能接受。刚刚聊到,美国观众稍微懒惰一点,他们一加上中文,一加上字幕,可能就觉得,算了,我还是看美剧就好了。但是如果情节打动人,即便加上中文字模,也是可以接受的。


悬疑的创作难度变大了吗?


国剧要想出海,除了在内容创作和制播模式上,要向海外学习借鉴外,在影视剧品牌运营以及产业格局方面,也必须具备全球化视野和战略。

 

在如今全球化影视产业格局中,一家影视公司若想利于不败之地,必须做好三点:1、独特定位,2、长远布局,3、合作联盟。

 

下面论坛的嘉宾是中影股份副董事长、总经理江平先生,幻想工场创始人、董事长刘军民先生,中国悬疑小说第一人蔡骏老师。

 

主持人:我想先请教江总,中影是中国影视的一面旗帜,大部分人知道的是电影多一点,知道中影有电视的少一点。您怎么看待悬疑,悬疑您觉得是最近这几年才火起来,还是本身就有群众基础?

 

江平:《红楼梦》《汉武大帝》都是经典,上千集的电视剧都是中影出品的,您不知道,就是悬疑。今天的电视剧不像60年前的电视剧那么好写了,60年前20分钟一个电视剧,开创了中国电视史的纪元,今天再写20分钟的戏看看,全国人民能关注吗?太不容易了。

 

主持人:在悬疑这个行当里面,我觉得真的是,前人走的路,你在前人的路上。你们做九域文学,专门做悬疑,是不是悬疑越来越难?因为观众看的作品越来越多,能看到全世界一流的作品,对你的期待会带过来,对创作的要求越来越高,你们怎么想?

 

刘军民:我先讲个悬疑的故事,我在初中的时候,有一天从哪搞来一本残缺的书,没有书名,最后几页被人撕掉了。故事是几个人来到荒岛上,房间里有纸片写着童谣《七个印第安小男孩》,看到三分之二的时候,特别想知道故事的结局,好几年之后才知道这个故事的答案,才知道这是大名鼎鼎的阿加莎的作品《无人生环》,悬疑很打动人。

 

我们是不是现在悬疑应该有这些前面的铺垫,悬疑创作是不是越来越难?我的答案是不会的,社会在不断的进步。从整个创作进程来看,从文学发展进程来看,悬疑只是一个技法,但是社会背景,我们对社会的认知,这一切是在不断的发生变化,技巧当然我们可以复用前人的技巧,但是故事只会越来越精彩。

 

主持人:接下来问蔡骏老师,您是专门写悬疑作品的,您觉得悬疑是越来越难还是您把故事设在当下的话,会有新的创意出来?

 

蔡骏:其实从我自己个人的角度来说,一定是越来越难的。因为当你写的多了以后,你会面临一个是不是要突破自我的问题,尤其是有很多很多的作家、编剧,他们可能会有一种模式化的创作。我不是说模式化创作不好,像大家耳熟能详的《福尔摩斯》,包括像阿加莎系列的作品,都会我们看到一个模式,大家都会知道原来套路如此。我第一部的悬疑小说是2011年写的,到现在为止有那么多年,我自己也写了有2、30本水书,但是我一直对自己有一个要求,要不断的去突破自我,不断的去变换一些创作的风格,所以我是在不断的有意识的打破这个模式化。



怎么去打破模式化?我认为悬疑是非常宽泛的概念,从这个类型来说有推理、惊悚等等,真的可以细分出许多不同的子类型。另外我觉得悬疑可以非常的跨界,我自己创作的作品,有的是跟历史相关的,比如说知识悬疑,有的是相对比较纯粹的,跟案件相关的,最终是破案,抓到了凶手。有的又带有一定的惊悚的色彩,又有带有冒险的色彩,融合跨界的。我觉得用这样的方式不断去突破自我,当然也是一种挑战。

 

我从更大的层面,整个我们的悬疑文学创作角度来说,特别是在中国,我认为不管是市场也好,我们的创作素材也好,其实是越来越广。为什么?因为我觉得我们当今的中国,我们是处于一个大时代,我们生活在一个如此剧烈变换的年代,今年又是改革开放40周年,又是特别提倡现实主义的。在我们当下的中国,真的是有非常非常多的故事素材。经常大家都在说,为什么中国拍不出像《摔跤吧!爸爸》这样的作品,其实这样的作品,这样的故事,这样的人,一直在我们身边。

 

在我们的日常生活当中,我们整个中国剧烈的变幻,社会不断的城市化进程,工业化的进程,包括进入到一个后工业化的时代,我们互联网对人的影响,我们在现代社会中每个人所面临到的那种巨大的生活压力,或者说我们换一个话题来说,比如说未来人工智能这样的东西,对我们的生活影响,又好像一百年前卡夫卡在《变形记》里写到的,人在现代社会中的异化,这样的问题,文学所探讨的问题,一直没有变过,在中国当下社会更加地放大了。

 

我有一个作品,拍过一个叫《谋杀似水年华》,讲的是知青子女的故事,在现实当中谋杀的事件,又关联当下农民工的问题,中国当代社会城乡二元对立的问题,阶层鸿沟的问题。所以通过悬疑这样的一种表现形式,这样的一种类型,可以表达当代中国社会极其丰富的内涵,所以我觉得悬疑又特别的好看,又特别的精彩,用这样的一种方式去表达出来。我觉得从某种程度来说,跟那些看起来很高大上的,不管是文学也好,文艺电影也好,其实是达到了一种殊途同归的效果。

 

主持人:张老师,我们最近一两年比较成功的悬疑剧,基本上是以罪案、刑侦这一类比较多,除了这个以外,其他类型的悬疑作品会不会也会崛起?

 

张永琛:现在影视剧题材开发和创作理念都会向悬疑靠拢,比如说生活剧,过去我们说的都市言情剧,再传统的那种模式,缺少悬疑的可能都会被淘汰。悬疑的写法,或者悬疑理念的这种都市言情剧会逐渐多起来,而且这也是非常符合这个时代,而且更加符合戏剧创作。戏剧本身除了造梦之外,其实提供给人们探究真相、未知,带有梦想的一种表达形式。

 

主持人:总局一直在鼓励我们的文化工作者多多关照现实,多写现实主义的作品,您觉得悬疑这个类型,或者这个故事元素怎样可以跟现实主义的题材相结合,您有什么建议意见跟创作者分享?

 

江平:悬疑不是古装剧的专利,大量的戏里面都是现代戏。当下飞腾的生活,人与人之间那么多的传奇故事,本身就有很多的创作源泉,不管是攻坚法战线,还是边境的缉毒,还是生活中有许许多多的人和事。从悬疑的角度来说,故事写好了,起点找好了,都可以。并非说现在写悬疑就难,难在什么?古装戏可以胡编乱造,现代戏不敢胡编乱造,就需要我们的编剧更加下生活、熟悉生活,只有深入生活,深入群众,深入实际才能创作出深入人心的作品来,悬疑剧也一样,就这道理。

 

主持人:刘总您觉得我们的国剧要出海,悬疑是不是一个好的突破口?

 

刘军民:当时我们九域文学为什么做悬疑?我们有个定位就是我们为网剧市场提供源头的内容,悬疑类型也是网剧市场的一大类型,这个类型具有长期稳定的市场份额。选择做悬疑这件事情,不仅我们在看国内的网剧市场,也借鉴了美剧市场,比较经典的网剧也是悬疑类型。很多人对悬疑有个,或者说认为悬疑就是罪案、推理,我们把悬疑前面加个定义,叫泛悬疑,它可能是情感悬疑,也可能是科幻悬疑,甚至说悬疑不是一种类型,更像一种元素,这种元素的设置使得剧更有悬念,更具观赏性,更能一集一集大家看下去。

 

今天国内网剧市场和美剧市场融合度越来越高,相互借鉴。我们去年几部不错的悬疑剧像《白夜追凶》向海外输出,美国奈飞都买了他们的版权,一些好的美剧也进入中国的市场。中国有哪些不一样的地方,我们社会的背景,沸腾的社会,我们温度和他们不一样,我们会有我们独有的文化符号、历史背景,这些是不一样的地方,不仅把悬念输出给美剧市场,也能把我们的文化,沸腾的温度传递给他们。


未来悬疑应该如何推陈出新?电视剧背后的社会文化基因是什么


如果说,国剧出海将会是一支船队乘风破浪,开拓前进的话,那么,悬疑一定是领航的大船,具有最大的承载量,最大的包容度,最大的动能和力量!下面,是论坛第三部分——《悬疑的力量  未来的畅想》

 

下面的论坛嘉宾是——咪咕数媒总经理,中国音像与数字出版协会副理事长张燕鹏先生!华特迪士尼中国区副总裁戴骅先生!阅文集团版权开发总经理王芸女士!著名青年编剧、制片人,电影《嫌疑人X的献身》《悟空传》编剧黄海老师!派乐传媒总编剧,曾创作过《包青天》《小李飞刀》《铁齿铜牙纪晓岚》等作品的陈文贵老师。《武媚娘传奇》派乐传媒最年轻的总编剧潘朴老师!

 

主持人:首先请教陈老师,您是悬疑影视的资深前辈了,创作了古装的探案剧《包青天》,到现在的《无证之罪》剧本的编辑,您见证了悬疑这个类型在中国的演变跟发展,我想请教一下您觉得悬疑一路走来,它经历了哪些阶段,您对它有什么样的期许?

 

陈文贵:悬疑剧这种分类比较特殊,其实包含了很多,像你刚才说的不只是犯罪,这几年特别多的谍报剧就是一种悬疑剧,还有大多数的武侠剧都具有悬疑成分。我们这几年产生了很多的烂剧、神剧,唯独在犯罪题材上这几年的质量都特别好,推理非常出色,这恰恰是很有趣的现象,我特别喜欢。有什么期许的话?中国的科幻悬疑还是大有可为,目前看的比较少。

 

主持人:在电影界很多人在尝试做这一类型,难度是比较大的。

 

陈文贵:中国的科幻电影都比较少,我觉得编剧们大有可为。

 

主持人:泛悬疑有没有技巧?悬疑有没有套路?怎么样超越套路?

 

潘朴:结合我自己的创作,比如说古装剧,历史古装剧《武媚娘》有大量的空间泛悬疑的东西,它的难点在于尤其是比较清晰的一段历史,结果都是比较清楚的,在这过程中怎么依然让过程充满悬念,这是个难点。这时候你需要想一些巧的点,比如说《武媚娘》关于太子李承乾逼宫最后失去太子之位,这个结果是定的。我把悬念设在什么地方?就是说魏征是他的老师,承乾那边已经决议,因为他的男宠被李世民杀了,他已经决议要造反了,但这时候魏征说造反不是不可以,要等一下,确定皇上要废你再造反不迟。废不废是个秘密,当时魏征是怎么知道这个点的呢?他当时已经重病快死了,他就告诉太子,我死之前且求皇上告诉我这件事情,然后我会让我的送葬队伍经过皇宫,你看到我上面盖的白蚊帐就是废了,黑的就不废,这就是造反的悬念。中间还有人改信息,把传给太子的话给传反了,这样的过程中悬念就产生出来了,大概是这样的办法。

 

说到第二个问题套路,我觉得套路问题还蛮大的,首先第一点我觉得套路不是陈词滥调,在我心目中套路是一个中性词,而且它是和类型息息相关的,基本上所有类型都有套路。套路是类型叙事里面基本的规律的统称,我们现在对套路反感,为什么呢?因为现在有不少作品里面是陈词滥调,大家肯定不喜欢。出现这个结果的原因,恰恰是一些创作者没有学好套路。因为套路作品我觉得很多的,《凌凌漆》系列的电影,包括现在十年的漫威电影,都是套路形成的,比如《复联3》很不容易的,很难,两个多小时塞那么多人物,还要加一个灭霸的成长,需要有非常高的技巧。套路是值得学习和研究的。

 

第二套路具有经典型和时效性,套路有点像什么呢?套路和创新就有点像黑手掏心和九阴真经,九阴真经肯定是高大上的,但是有难度。另外黑手掏心也是经过千锤百炼的,像最后一分钟营救,这样的套路永远有套路,但是有的一些套路我觉得要让它与时俱进,它的形式是OK的,但是不同时代要注入新的内容。我们有一种套路叫临死前的告白,《权利的游戏》里,红发女对雪诺就有临死前的告白,看了很动人。我反复琢磨了一下,这东西有点味道,有点含义。因为它有一种新时代的女性对于直男面临的一丝的怨念,但是到今天如果临死前的告白,再说我好冷,我看不见什么的,这个套路是无效的。

 

主持人:黄海老师是北大优秀的高材生,我想问你的是,你在改编《嫌疑人X》这个故事的时候,你当时觉得最大的难点在什么地方?

 

黄海:片子上来的时候,我们自己也包了一场,我不敢去。我自己其实心里没底,我自己觉得很多很遗憾。提到怎么改引进外来的故事?我们当时有分工的,有一个台湾编剧在我之前,他已经把关于推理的部分,理科生很厉害,学数学的,他把推理的部分做了一些修改,把原著的线索,技术问题,关于破案的细节加了一些,在出初稿的时候,初稿悬疑的地方一定要完整。我带着我这边几个兄弟一起来改的时候,我们面对主要是人物的问题,就是本土化的问题。因为涉及到把悬疑故事引入到内地,或者引入到中国,跟把其他类型的故事引入到中国的问题是一样的,其实都是人的问题,因为理论上说,不管是大众电影、类型电影,还是大众的剧,类型的剧,他们更多的是一个社会心理学问题,研究的是社会心理学问题。作为制片人立场,更多的靠理性分析这个社会现在人民群众的,或者不同观众需要的,内心需要抚慰还是刺激,还是振奋的,从编剧的角度来讲,创作者的角度来讲,更多是靠感性去深入到,像江平老师刚才说的,深入到普通群体里面去,更多的认同,产生共鸣,了解他们的想法是什么。

 

主持人:接下来就顺道请教戴总,迪士尼在我们心目当中是打造现代神话的,漫威也好、星球大战也好,迪士尼的作品非常丰富,各种各样类型很多很多,您觉得在当下中国的剧集,哪些故事,或者哪些类型更容易被中国之外的观众所接受?

 

戴骅:市场上大家已经看到一些非常成功的案例,有一些国内的剧已经被国外的品牌收购,或者是上线,我觉得这是越来越多会看到的情况。我们每年都做这样的市场调查,至少可以分享一下哪些类型的题材或者观众口味的变化,我们看到有大概三个现象。

 

第一个现象就是,这两年美剧当中所谓的正面人物,非常传统意义上的正面人物,正面英雄的回归,我们为什么这么说?前两年我们看到一些剧中的主角,故事的主角,是那些游走于灰色地带的,有些亦正亦邪,甚至有些不是那么正面的人物成为英雄人物。这两年我们看到的现象正义很多,比如《爱打抱不平的律师》《救死扶伤的医生》,最近还有一个剧主角是消防队员,片名叫《19号消防局》。我跟黄海刚刚也聊这个事,他说为什么会产生这样的情况?因为有的时候社会矛盾凸显的时候,我们还是要做心理分析。或者是有一些分裂、撕裂之后,可能用黄海刚刚总结的一句话,大众或者受众是最需要心灵抚慰的时候,大家会把他们对社会公平公正,或者他们心目中的期待移情到我们的剧中,他们希望看到这样的角色,这样的人物在剧中替他们实现预期的期待。

 

第二个现象是家庭,我们也是在最近的调研当中发现在美国,大概四分之一的未成年人是在单亲家庭当中成长的。大家都以为老美每个家庭都非常独立,其实有6千万的人,他是有生活在同一屋檐下,好几代人生活在一起的大家庭,这些数据是半个世纪以来美国最高的时期,突然就出现很多以家庭,各式各样的家,出现很多关于家庭的不同年纪的人,不同的父母跟孩子之间关系,以这些为题材的剧。这里面我想说一点,家庭概念又有一点扩展,它从一个小的家庭会扩展到一个街坊邻居,扩展到社区,很多故事是在这样的环境设计下展开的。其实也是跟社会心理有关,为什么说?因为你对一个大的环境,大的社会已经产生无力感的时候,你往往会对一个小的环境,你能够掌控这个环境有更多的关注。



第三是表现手法,现在越来越多倾向于诙谐、幽默、逗趣,哪怕是非常正面、严肃的题材表现手段都是这种手段,也是给观众多一种比较容易接受的,或者在这个社会环境当中大家需要那种心灵抚慰的。我最近的调研得出这些观察。

 

黄海:美国很奇怪,美国现在的社会是分裂的,因为这个原因,所以美国很多观众渴望看到能抚慰亲情的东西,有很温暖,很善良的剧,人物很阳光,很良心的剧很受欢迎。中国的媒体比较强大,中国的分裂在媒体上看的比较少,但是在人们的生活里接触比较有感触,在媒体上看不到,所以可能会产生一种补偿的反应,这可能会产生跟美国市场不一样的反效果,我觉得有可能不一样。

 

戴骅:这两年的市场,消费者心理调查,在欧美特别是需要正能量的,价值观非常正向的。

 

主持人:内容跟形式是相关的,跟科技也有关系,因为科技我们可以在手机上看到剧集,新的形式产生了。请教张总,咪咕怎样跟派乐合作?

 

张燕鹏:我们跟派乐合作是非常好的,也就是一种强强联合,优势互补。应该说咪咕数媒主要在一些具有丰富的作品,同时咪咕本身是中国移动旗下的一个企业,中国移动用户现在有9亿,用户的规模我们是比较了解的。派乐这边有非常优秀的编剧团队,所以我们希望我们的优秀作品能够快速的转换它的价值提升,我想大家都非常了解,张总也给大家讲了,现在国家对文化产业的要求,特别提到创造性转换,创新性发展,我们跟派乐合作,快速能够把文学作品推向影视化。在影视化过程当中,很重要的就是编剧剧本改编,这也是我们跟派乐合作很重要的出发点。因为我们有个强大的客户规模,客户的行为比较了解,也可以给派乐改编过程中提供改编方向的参考,使得改编的成功率更高一点,双方的优势互补体现在这里。

 

我们派乐也有非常多的剧本,刚才张总讲,也希望剧本能够转换,使得它的形态更多样化,能够更让消费者更多的去看到。在我们平台上也可以直接展示剧本,特别在新的表现形式上,就是直接看剧本。为了使得它的故事更加体系化,我们现在也跟派乐做剧本往小说改编的方向。现在有些剧本在拍摄前期,从咪咕上推广的话,我们会针对不同的客群,去做多元化形态的推介。在影视成型发布之前,就提前汇聚一些粉丝,提高它的热度。刚才大家讨论很多,我觉得影视的先发目前是变得越来越重要,我想我们跟派乐这边的合作,我们先发方面会起更大的作用。

 

主持人:您刚刚说到用户的基数非常庞大,你们又有这个技术可以精确的了解用户画像。您觉得在中国这么多的手机用户里面,什么样的用户是喜欢什么样的类型的?因为我觉得电视剧也好,电影也好,还有其他的节目内容,有这么丰富的形态,肯定不同的客户需求不一样的,能不能跟我们透露一下,一线城市人喜欢什么样,三四线城市人喜欢什么样?

 

戴骅:技术发展、科技发展,我们在文化、艺术的展现上会更加多样。特别在互联网环境底下,应该说在互联网真正爆发性的运用,应该是从08年开始以后,3G上来以后,第三代移动通讯上来以后,它开始可以快速承载更多的资讯。在3G之前最多是简单的一两个文字,图片都很难展现,08年开始大量的展现,一直到2011年开始4G出来以后,视频变的非常普及,在手机上可以看得非常流畅。随着大家更多的应用到手机上以后,某种意义讲,手机现在对百姓来讲,已经成为一个器官,这个器官记录着每个人的生活轨迹,这个生活轨迹就可以知道他的兴趣爱好。我们可以看到影视当中他的兴趣爱好,通过这些我们可以锁定特定的群体。我们利用大数据分析的结果,在改编过程中可以做一些辅助性。

 

我很赞同戴老师的说法,不管社会怎么变,我们从艺术表现上面实际上就是给一些引导性。我举另外一个例子,可能曾经有人说不能被大数据所绑架,但是大数据主要看你怎么去用。比如我举个例子,我们去年11月25日,就是当代中国网络作家第一人唐家三少,他有一本新的书,只有13万字,是短篇的。我们分析完以后,这个作品我们认为它有四个对象,一个是都市的,关注都是生活的,一个是看年轻的,爱情故事的,还有一个看励志的,还有一个喜欢三少老师作品的。我们觉得13万字这部作品应该是面对四个群体,我们就针对这四个群体特点给他推送,24小时有1千万的点击,这就是大数据的力量。就是怎么样应用大数据,往更正向的东西引导。我们跟派乐的合作当中,我们希望我们大数据方面,能够跟派乐一起把他们开发改编的作品,从一开始就能够很好的分析他的目标群,作品出来以后能够快速达到目标群。

 

主持人:最后一个问题,我们现在在中国做一个剧集的爱好者还是很幸福的,由此也产生一个说法,有些人觉得要排出先后,一般英剧排在最高,美剧下面,不同的爱好者喜欢日剧、韩剧、港剧。您觉得这些外来的剧对我们有什么好的影响?我们用什么办法来追,提升我们自己剧集之质量,然后冲出去?

 

戴骅:实际上我是比较喜欢看美剧的,特别是2013年以后看到一个很典型的,就是对《纸牌屋》的翻拍,2013年很巧妙的运用了大数据。90年看《纸牌屋》测试,他们喜欢什么样的导演,他们看的剧当中主要聚焦在哪一个演员上面,到了2013年把这些要素结合起来,同时也关注到现在已经很多人都不是一天看一集,而是攒了再去看,我是属于这一类人。从2013年以后影当中大量使用这种方式,我们现在的数据足够支撑我们接下来在影视创作、影视传播、影视生产当中可以借鉴他的做法,我觉得条件已经成熟了。

 

张燕鹏:我补充一下,也是市场发生的,美剧的情况,会出现一些旧剧重现,或者是旧剧重启。它不是一个翻拍,不光是一个翻拍,是一个重启的概念,就是说它有各种各样的手段,有手段之一,比如说有一个1988年的剧《风云女郎》,它过了这么多年,把原班人马招回来,大部分的人都是原班的,当中可能有一位去世或怎样,那是一种手段。还有一种手段,我们叫衍生剧,今年ABC下面有一个剧叫《19号消防站》,是从《实习生格蕾》把它衍生出来的一个剧,也是一种所谓的变化的方式。我觉得可能这种手段还是有很多很多,这种手段怎么样去,因为我们一直在说IP,IP本来是一种法律,现在比较市场营销推广的概念。其实有很多,旧的一些,或者是其他成功的IP有很多千变万化的手段,把它变成一个更有价值的,或者产生新价值的东西,可以借鉴在这个市场。



陈文贵:我个人没有什么特别的偏好,基本上要创作什么样的剧本我就是找同类型的日剧、美剧,同类型找来看一遍,触发自己的灵感。

 

潘朴:我自己比较喜欢看美剧和日剧,什么叫好剧?有一种看了剧还可以这么拍,这个类型还能这么写,我看这两个更多一些。

 

黄海:我们工作的时候会看一些例片帮助思考,有时候为了一个浪漫主义题材的戏做研究,看日剧、韩剧多一点,现实主义多一点。韩剧也有一些现实现实主义题材,包括好的美剧、日剧都有不同的发展。有个共通点,不管是往浪漫走,还是往现实走,就是你能多大程度面对真实的问题,多敢于创造不同的更往上走的可能性,其实很多路是靠前的,很多地方是挺感慨的。我们不断学习之后,有没有勇气挖掘更多的现实,开发题材。

 

王芸:因为我自己是一个编剧的爱好者,其实我从我很小的时候开始一直到现在,各个国家我都看,包括东南亚国家、印度,还有一些,就很小众的我也会去看。我看了这么多年,动漫画领域、小说领域,基本上涵盖了我感兴趣的内容我都会去看。我有一个算是心得,我觉得在所有的内容当中,所有的东西都是一个套路,而这些套路在这么多年都没有改变过,就是它的内核是从来都没有改变过的,每个国家在拍摄自己东西的时候,都是有他们本土的文化在里面的。我觉得每一个细节,比如说日剧,我个人的偏好喜欢看日剧,日本的动画片。日剧在人性小的点上刻画的特别细腻,美剧对我来说,我就觉得我特别喜欢看它的结构,非常紧凑,这些全部都是优点。

 

中国的剧也有很多可能有一些国外没有办法去拍摄的一些优点,比如我们以前比较老式的,就是90年代、80年代武侠剧我特别喜欢。现在有很多国内的现实主义题材的剧,我也觉得很有意思。因为每个国家风格不一样,然后氛围也是不一样,但是其实到现在为止我们会发现一个很有意思的问题,就是互联网特别发达,尤其是因为我现在在做海外出口这一块,我的东西输出到国外之后,我们之前会很担心,我担心国外的人是不是接受不了我们的内容。但我发现不是的,我们的作品在youtube上点击量非常大,你会发现同一个年龄层的不同国家的人他们的喜好跟口味已经逐渐的全球化了,你只要在内容的核心,套路的点上把握的特别好,制作的让大家看起来是,觉得是用心的做这件事情,然后包括大数据的整合,我觉得可以做出全球化好的东西来。我不说世界大同,因为不可能全世界每个国家都是一样的,但是在作品好跟不好的区分上,我觉得所有人的眼光都是一样的。

 

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